Text

Doris Schmidt

DAUERNDE GEGENWART

Wenn sich Erinnerung in die Träume mischt wie im Werk von Arthur Fauser, wird Vergangenes zum Menetekel - als stünde es noch bevor. „Die Vergangenheit", sagte Fauser 1983 in einem Gespräch„,ist offenbar nicht vergangen, nicht so lange ich noch lebe; die Zukunft erscheint als Erinnerung, und alles wird zur dauernden Gegenwart: im Bild". - Dauernde Gegenwart, das ist seine Realität.

Fauser war Pazifist. Die damit verbundenen Illusionen, sagt er, hat er längst nicht mehr. Es werde erst dann keinen Krieg mehr geben, wenn die Menschheit einmal aufhöre, Waffen herzustellen. - Seine Erinnerungen an den Krieg und die Jahre zuvor im antifaschistischen Widerstand kann er sich bis heute nicht von der Seele schaffen. Das Grauen, dessen Zeuge er wurde, als Soldat in Finnland; die Typen und das Milieu, in dem er 1934 in Genua eine Zeit lang untergetaucht war, drängen sich immer wieder in die Bilder der letzten Jahre.

Die Realität des Todes hat diesen Maler immer wieder eingeholt - zuletzt durch das tragische Ende seines Sohnes Jörg, der 1987, nach der Feier seines dreiundvierzigsten Geburtstags, auf einer Landstraße in der Nähe von München überfahren wurde.

Fausers Erinnerungen, seine Alpträume, die sich in seinen Bildern und, seit den sechziger Jahren, in vielen Radierungen spiegeln, durchschneiden die Zeit. Die Projektionen, die sich durchdringen, die Gestalt gewonnen haben im Werk, sind freilich umkehrbar: Bedrängendes und Flüchtiges, Erlebnisse aus dem Krieg, vor allem aus Finnland, stehen in Bildern, Aquarellen, Zeichnungen und Radierungen vor uns. Einige Szenen aus dem Krieg in Finnland erinnern an Goyas „Schrekken des Krieges": eine Dimension, die ohne Zeugenschaft keiner erreicht.

In seinem Schauspiel „Tizians Tod", geschrieben nach einer schweren Krankheit, läßt Fauser den alten Tizian sagen: „ . . . Ein Maler, der sich mit dem zufrieden gibt, was er als Mensch wahrzunehmen vermag, mit demselben, was wir alle sehen, ist ein Narr, ein Stümper . . . und seine Bilder [sind] ein Haufen sinnlos verschwendeten Materials. Als Maler tappe ich im Dunkeln, im Dunkeln meines eigenen Inneren, der Gruft, dem Labyrinth uralter Ekstasen und Träume und nie gestillter Begierden - Begierden, für die ein menschlicher Leib zu eng und zu schwerfällig ist; Begierden und Räusche des Gehirns, für die es keine Worte gibt; Visionen und Offenbarungen, die wie Blitze das Dunkel durchzucken, und zuweilen, wenn ich Glück habe, gibt das Dunkel sein Geheimnis preis, und Gestalten und Gesichter fangen an, sich zu beleben, dieselben, die meine Augen gestern, heute, irgendwann gesehen haben und vielleicht morgen wieder sehen werden; aber jetzt sind sie verändert, so als hätten sie durch den Aufenthalt im Nirgendwo des Nichts ihr wahres Gesicht erhalten, ihr Gesicht, an das ich glauben kann und muß, und deshalb malen muß und will . . .". Am Schluß läßt Fauser seinen Tizian in Verzweiflung sterben, läßt ihn sagen: „. . . ich wollte begreifen . . ., begreifen, wie Gott es macht, daß er in allen Schatten noch sein Licht und im Chaos noch seine tausendfältige Form bewahrt . . .".

Wo Fauser zum Expressionisten hätte werden können, ist er eher ein skeptischer Symbolist. Wenn er „Apoll und Marsyas" (1970) malt und dem Marsyas, kopfunter an einem Baum hängend, die Haut herunter gezogen wird;&emdash;oder wenn er, in der eher heiteren Szene „Nächtliches Spiel" (1984), einem Mädchen vor dem Spiegel mit Katze, diese wie aus dem Spiegel kommen läßt. Auch nicht gemalte Personen können gegenwärtig sein, wie in dem „Interieur mit schwarzer Decke" (1984) oder dem ebenfalls 1984 gemalten „Zwei verhüllte Sessel". Spannungen zum Bersten auch da, wo scheinbar nichts geschieht, nichts sich ereignet.

Er habe, sagt Fauser heute, „nicht für die Kunst gelebt", sondern „mit der Überzeugung, daß die Menschheit geändert werden muß". Und gleich fügt er hinzu: „Das war ein Irrtum, denn in der Politik stellen sich Freundschaften als Nicht-Freundschaften heraus". Kompromißlos, wie er ist, fährt er fort: „Ich lehne es ab, Künstler zu sein; mir geht es um andere Dimensionen. Ich bin Maler". Mit diesem Satz fegt er alle Theorien, alle Ideale fort. Er bekennt sich zum Wagnis von Leben und Malerei, fordert sich heraus, haßt Konventionen: Keine Formalismen, kein schöner Schein, dafür die ständige Frage nach der verborgenen Wahrheit im Bau der Welt, in der Landschaft und in der Natur, in der Gestalt der Menschen, ja auch in den Dingen, die ihn umgeben.

Um die verborgene Welt in seinen Bildern sichtbar werden zu lassen, hat Fauser sich lange mit der Kunst von Cézanne auseinandergesetzt und sich eine eigene, strenge und groß gesehene Form erobert. In seinen Landschaftsbildern aus der Provence, aus Italien und Jugoslawien tritt einem unversehens die Kraft, die einmal diese Berge hervorgebracht hat, entgegen anfangs in hellen, klar gegeneinander gesetzten Farben, später in tiefem Dunkel und geheimnisvollem Braunrot, Violett oder Grün. Viele sind so, als könnten die Naturgewalten, die sie hervorgebracht haben, jederzeit wieder ausbrechen. Die Gefährdung der Dauer, in dunkel glühenden Farben vor fast immer nächtlichem Himmel, wird in der Radierung „Die Woge" (1976) zur Vision von Schöpfung und Untergang.

Je länger man sich mit Fausers Bildern beschäftigt, umso mehr rücken Spannung und Weite der Welt ins Bewußtsein; umso fragwürdiger werden, auch angesichts der Schönheit der Malerei, Vorstellungen von Sicherheit. Die Größe des Vergänglichen überstrahlt - und verdunkelt - Berge und Täler, Felsen und Meer, sie bedroht Ruhe und Stille. Fauser hat in vielen seiner Landschaften Ausdruck und Gleichnis auch für sein eigenes Leben gemalt.

Nicht Negation, sondern Intensität hat alles geprägt, den politischen Widerstand wie die sinnlich begründete Erkenntnis. Halbheiten hat Fauser nie statuiert, alles Kleinliche immer verachtet. In vielen seiner Bilder muß sich das Leben gegen Schrecken behaupten, gegen Todesvisionen und gegen das alte „homo homini lupus". Die grausamsten Szenen, die er gemalt und radiert hat, sind lange nach dem Krieg entstanden: Bittere Wahrheiten, die Träume ins Bewußtsein gehoben haben und zu Bildern geworden sind. Vision und gespiegelte Realität: etwa in dem Triptychon „Die Chimären" (1969/70), in „Asyl" (1970), in den „Marodeuren" (1987) und in den Aquarellen „Ein deutscher Winter" (gemalt 1980) und „Evviva la libertà" (1982).

Die Direktheit bestürzt. Fauser verbirgt nichts, malt, was er erlebt, was er gesehen hat und steht immer auf Seiten der Opfer, wie im Bild „Zwei Mütter (nach der Bombardierung)", und in „Finnische Herbstnacht 1941 (Toter Horchposten)", beide aus dem Jahr 1987. Es sind Erlebnisse aus seiner schlimmsten Kriegszeit in Finnland, über die er auch ein Schauspiel „Die heimlichen Brüder" geschrieben hat.

Die antike Mythologie bot sich, ähnlich wie für Picasso und andere, auch für Fauser als eine Art Ausweg an. Das begann schon früh, angesichts der „Satyrfamilie" von Altdorfer; später fand Fauser seine Symbole in der ägyptischen Skulptur, in assyrischen und vorderasiatischen Reliefs und in der Welt der griechischen Antike. Das Panische, Teuflische in Bocksgestalt; schöne schmale dunkelhaarige Mädchen, abscheuliche Hexen ermöglichen so etwas wie eine Flucht aus dem realistisch Nicht-Darstellbaren. Fauser hat sich in solchen Szenen oft erstaunlich leicht und souverän bewegt. Radierungen, in denen er erlebtes Grauen in mythologische Szenen bannt, wirken fast wie Arabesken am Rande des Geschehens.

Seine Bilder der eigenen Familie stehen im Werk wie abgeschirmte Inseln. Die Eltern mit dem Sohn beim Kartenspiel („Der Joker", 1954) und das Mittelbild des Triptychons „On the Road" (1967/68), das von zwei Flügelbildern mit Alters- und Todessymbolik gerahmt wird; zuletzt das großartige Doppelbildnis „Das Paar" (1985): Zwei Menschen am gemeinsamen Tisch, standhaft unter der Last ihres Lebens. Es ist ein Bild, das für eine ganze Generation stehen kann, für jene, die auf der Suche nach Wahrheit ihre Augen nicht vor den Abgründen menschlicher Existenz verschlossen haben. Es ist das Bild eines Maler-Ehepaares, das, so anders es in vieler Hinsicht auch sein mag, dem Doppelbildnis merkwürdig verwandt scheint, das Max Beckmann 1941 in Amsterdam von sich und seiner Frau gemalt hat.

Picasso hat einmal gesagt, er male gegen den eigenen Tod. Eine „Totenwache", von Fauser 1969 gemalt und radiert, zeigt ihn als Kind unter dem offenen Sarg der Großmutter und eine Krankenschwester, die ihn mit der Kerze sucht. Im Triptychon „On the Road" erscheint rechts die Mutter im Sarg, in den Armen des lange verstorbenen Vaters.

In Fausers Bildern, die - durchaus unüblich, im Lauf der Jahre immer dunkler gemalt werden, behaupten sich die Farben dennoch zunehmend gegen die Nacht, behauptet sich gegen das Dunkel das Licht. Ergreifend die Bilder, die er 1987 nach dem Tod seines Sohnes gemalt hat: „Zeit der Verwandlung" und „Und am Ende das Licht".

Man könnte meinen, das ganze Werk von Fauser sei bestimmt von Farbe und Licht als Symbole für Leben im weitesten Sinn. Das gilt auch für seine Stilleben mit Blumen und Früchten, in denen jede Form beobachtet und charakterisiert ist und mit besonderer Bedeutung ihren Platz in der Komposition zugewiesen erhält. Fausers Maxime: „Nur Dinge malen, die ich erlebt habe, die ich gesehen habe", greift auch hier weit über das Sichtbare und Rationale hinaus.

Im ersten „Bilderbogen", der, unter Beteiligung von HAP Grieshaber und Arthur Fauser, 1946 bei Galenz in Stuttgart erschien, ist, neben anderen Texten, der folgende zu lesen:

Wo ist denn
die weisheit
und wo ist
die stätte des
verstandes?
der abgrund
und der tod
sprechen:
wir haben
mit unseren
ohren
ihr gerücht
gehört!

Auf dem zweiten Bogen steht ein Wort von Lautréamont:: "L' homme est un sujet vide d' erreurs, tout lui montre la vérité". - Eine Erkenntnis, die Ernst, Schönheit, Grausamkeit und Trauer ins Licht der Wahrheit taucht. Doris Schmidt


		Doris Schmidt

		DAUERNDE GEGENWART Wenn sich Erinnerung in die Träume mischt wie im Werk von Arthur Fauser, wird Vergangenes zum Menetekel - als stünde es noch bevor. „Die Vergangenheit", sagte Fauser 1983 in einem Gespräch„,ist offenbar nicht vergangen, nicht so lange ich noch lebe; die Zukunft erscheint als Erinnerung, und alles wird zur dauernden Gegenwart: im Bild". - Dauernde Gegenwart, das ist seine Realität. Fauser war Pazifist. Die damit verbundenen Illusionen, sagt er, hat er längst nicht mehr. Es werde erst dann keinen Krieg mehr geben, wenn die Menschheit einmal aufhöre, Waffen herzustellen. - Seine Erinnerungen an den Krieg und die Jahre zuvor im antifaschistischen Widerstand kann er sich bis heute nicht von der Seele schaffen. Das Grauen, dessen Zeuge er wurde, als Soldat in Finnland; die Typen und das Milieu, in dem er 1934 in Genua eine Zeit lang untergetaucht war, drängen sich immer wieder in die Bilder der letzten Jahre. Die Realität des Todes hat diesen Maler immer wieder eingeholt - zuletzt durch das tragische Ende seines Sohnes Jörg, der 1987, nach der Feier seines dreiundvierzigsten Geburtstags, auf einer Landstraße in der Nähe von München überfahren wurde. Fausers Erinnerungen, seine Alpträume, die sich in seinen Bildern und, seit den sechziger Jahren, in vielen Radierungen spiegeln, durchschneiden die Zeit. Die Projektionen, die sich durchdringen, die Gestalt gewonnen haben im Werk, sind freilich umkehrbar: Bedrängendes und Flüchtiges, Erlebnisse aus dem Krieg, vor allem aus Finnland, stehen in Bildern, Aquarellen, Zeichnungen und Radierungen vor uns. Einige Szenen aus dem Krieg in Finnland erinnern an Goyas „Schrekken des Krieges": eine Dimension, die ohne Zeugenschaft keiner erreicht. In seinem Schauspiel „Tizians Tod", geschrieben nach einer schweren Krankheit, läßt Fauser den alten Tizian sagen: „ . . . Ein Maler, der sich mit dem zufrieden gibt, was er als Mensch wahrzunehmen vermag, mit demselben, was wir alle sehen, ist ein Narr, ein Stümper . . . und seine Bilder [sind] ein Haufen sinnlos verschwendeten Materials. Als Maler tappe ich im Dunkeln, im Dunkeln meines eigenen Inneren, der Gruft, dem Labyrinth uralter Ekstasen und Träume und nie gestillter Begierden - Begierden, für die ein menschlicher Leib zu eng und zu schwerfällig ist; Begierden und Räusche des Gehirns, für die es keine Worte gibt; Visionen und Offenbarungen, die wie Blitze das Dunkel durchzucken, und zuweilen, wenn ich Glück habe, gibt das Dunkel sein Geheimnis preis, und Gestalten und Gesichter fangen an, sich zu beleben, dieselben, die meine Augen gestern, heute, irgendwann gesehen haben und vielleicht morgen wieder sehen werden; aber jetzt sind sie verändert, so als hätten sie durch den Aufenthalt im Nirgendwo des Nichts ihr wahres Gesicht erhalten, ihr Gesicht, an das ich glauben kann und muß, und deshalb malen muß und will . . .". Am Schluß läßt Fauser seinen Tizian in Verzweiflung sterben, läßt ihn sagen: „. . . ich wollte begreifen . . ., begreifen, wie Gott es macht, daß er in allen Schatten noch sein Licht und im Chaos noch seine tausendfältige Form bewahrt . . .". Wo Fauser zum Expressionisten hätte werden können, ist er eher ein skeptischer Symbolist. Wenn er „Apoll und Marsyas" (1970) malt und dem Marsyas, kopfunter an einem Baum hängend, die Haut herunter gezogen wird;&emdash;oder wenn er, in der eher heiteren Szene „Nächtliches Spiel" (1984), einem Mädchen vor dem Spiegel mit Katze, diese wie aus dem Spiegel kommen läßt. Auch nicht gemalte Personen können gegenwärtig sein, wie in dem „Interieur mit schwarzer Decke" (1984) oder dem ebenfalls 1984 gemalten „Zwei verhüllte Sessel". Spannungen zum Bersten auch da, wo scheinbar nichts geschieht, nichts sich ereignet. Er habe, sagt Fauser heute, „nicht für die Kunst gelebt", sondern „mit der Überzeugung, daß die Menschheit geändert werden muß". Und gleich fügt er hinzu: „Das war ein Irrtum, denn in der Politik stellen sich Freundschaften als Nicht-Freundschaften heraus". Kompromißlos, wie er ist, fährt er fort: „Ich lehne es ab, Künstler zu sein; mir geht es um andere Dimensionen. Ich bin Maler". Mit diesem Satz fegt er alle Theorien, alle Ideale fort. Er bekennt sich zum Wagnis von Leben und Malerei, fordert sich heraus, haßt Konventionen: Keine Formalismen, kein schöner Schein, dafür die ständige Frage nach der verborgenen Wahrheit im Bau der Welt, in der Landschaft und in der Natur, in der Gestalt der Menschen, ja auch in den Dingen, die ihn umgeben. Um die verborgene Welt in seinen Bildern sichtbar werden zu lassen, hat Fauser sich lange mit der Kunst von Cézanne auseinandergesetzt und sich eine eigene, strenge und groß gesehene Form erobert. In seinen Landschaftsbildern aus der Provence, aus Italien und Jugoslawien tritt einem unversehens die Kraft, die einmal diese Berge hervorgebracht hat, entgegen anfangs in hellen, klar gegeneinander gesetzten Farben, später in tiefem Dunkel und geheimnisvollem Braunrot, Violett oder Grün. Viele sind so, als könnten die Naturgewalten, die sie hervorgebracht haben, jederzeit wieder ausbrechen. Die Gefährdung der Dauer, in dunkel glühenden Farben vor fast immer nächtlichem Himmel, wird in der Radierung „Die Woge" (1976) zur Vision von Schöpfung und Untergang. Je länger man sich mit Fausers Bildern beschäftigt, umso mehr rücken Spannung und Weite der Welt ins Bewußtsein; umso fragwürdiger werden, auch angesichts der Schönheit der Malerei, Vorstellungen von Sicherheit. Die Größe des Vergänglichen überstrahlt - und verdunkelt - Berge und Täler, Felsen und Meer, sie bedroht Ruhe und Stille. Fauser hat in vielen seiner Landschaften Ausdruck und Gleichnis auch für sein eigenes Leben gemalt. Nicht Negation, sondern Intensität hat alles geprägt, den politischen Widerstand wie die sinnlich begründete Erkenntnis. Halbheiten hat Fauser nie statuiert, alles Kleinliche immer verachtet. In vielen seiner Bilder muß sich das Leben gegen Schrecken behaupten, gegen Todesvisionen und gegen das alte „homo homini lupus". Die grausamsten Szenen, die er gemalt und radiert hat, sind lange nach dem Krieg entstanden: Bittere Wahrheiten, die Träume ins Bewußtsein gehoben haben und zu Bildern geworden sind. Vision und gespiegelte Realität: etwa in dem Triptychon „Die Chimären" (1969/70), in „Asyl" (1970), in den „Marodeuren" (1987) und in den Aquarellen „Ein deutscher Winter" (gemalt 1980) und „Evviva la libertà" (1982). Die Direktheit bestürzt. Fauser verbirgt nichts, malt, was er erlebt, was er gesehen hat und steht immer auf Seiten der Opfer, wie im Bild „Zwei Mütter (nach der Bombardierung)", und in „Finnische Herbstnacht 1941 (Toter Horchposten)", beide aus dem Jahr 1987. Es sind Erlebnisse aus seiner schlimmsten Kriegszeit in Finnland, über die er auch ein Schauspiel „Die heimlichen Brüder" geschrieben hat. Die antike Mythologie bot sich, ähnlich wie für Picasso und andere, auch für Fauser als eine Art Ausweg an. Das begann schon früh, angesichts der „Satyrfamilie" von Altdorfer; später fand Fauser seine Symbole in der ägyptischen Skulptur, in assyrischen und vorderasiatischen Reliefs und in der Welt der griechischen Antike. Das Panische, Teuflische in Bocksgestalt; schöne schmale dunkelhaarige Mädchen, abscheuliche Hexen ermöglichen so etwas wie eine Flucht aus dem realistisch Nicht-Darstellbaren. Fauser hat sich in solchen Szenen oft erstaunlich leicht und souverän bewegt. Radierungen, in denen er erlebtes Grauen in mythologische Szenen bannt, wirken fast wie Arabesken am Rande des Geschehens. Seine Bilder der eigenen Familie stehen im Werk wie abgeschirmte Inseln. Die Eltern mit dem Sohn beim Kartenspiel („Der Joker", 1954) und das Mittelbild des Triptychons „On the Road" (1967/68), das von zwei Flügelbildern mit Alters- und Todessymbolik gerahmt wird; zuletzt das großartige Doppelbildnis „Das Paar" (1985): Zwei Menschen am gemeinsamen Tisch, standhaft unter der Last ihres Lebens. Es ist ein Bild, das für eine ganze Generation stehen kann, für jene, die auf der Suche nach Wahrheit ihre Augen nicht vor den Abgründen menschlicher Existenz verschlossen haben. Es ist das Bild eines Maler-Ehepaares, das, so anders es in vieler Hinsicht auch sein mag, dem Doppelbildnis merkwürdig verwandt scheint, das Max Beckmann 1941 in Amsterdam von sich und seiner Frau gemalt hat. Picasso hat einmal gesagt, er male gegen den eigenen Tod. Eine „Totenwache", von Fauser 1969 gemalt und radiert, zeigt ihn als Kind unter dem offenen Sarg der Großmutter und eine Krankenschwester, die ihn mit der Kerze sucht. Im Triptychon „On the Road" erscheint rechts die Mutter im Sarg, in den Armen des lange verstorbenen Vaters. In Fausers Bildern, die - durchaus unüblich, im Lauf der Jahre immer dunkler gemalt werden, behaupten sich die Farben dennoch zunehmend gegen die Nacht, behauptet sich gegen das Dunkel das Licht. Ergreifend die Bilder, die er 1987 nach dem Tod seines Sohnes gemalt hat: „Zeit der Verwandlung" und „Und am Ende das Licht". Man könnte meinen, das ganze Werk von Fauser sei bestimmt von Farbe und Licht als Symbole für Leben im weitesten Sinn. Das gilt auch für seine Stilleben mit Blumen und Früchten, in denen jede Form beobachtet und charakterisiert ist und mit besonderer Bedeutung ihren Platz in der Komposition zugewiesen erhält. Fausers Maxime: „Nur Dinge malen, die ich erlebt habe, die ich gesehen habe", greift auch hier weit über das Sichtbare und Rationale hinaus. Im ersten „Bilderbogen", der, unter Beteiligung von HAP Grieshaber und Arthur Fauser, 1946 bei Galenz in Stuttgart erschien, ist, neben anderen Texten, der folgende zu lesen: Wo ist denn die weisheit und wo ist die stätte des verstandes? der abgrund und der tod sprechen: wir haben mit unseren ohren ihr gerücht gehört! Auf dem zweiten Bogen steht ein Wort von Lautréamont:: "L' homme est un sujet vide d' erreurs, tout lui montre la vérité". - Eine Erkenntnis, die Ernst, Schönheit, Grausamkeit und Trauer ins Licht der Wahrheit taucht. Doris Schmidt